‘El Cascanueces’ siempre vuelve por Navidad

Cintia Borges Carreras, Universidad Autónoma de Madrid

Si hacemos una búsqueda por la programación de ballet de las grandes compañías del mundo, incluso de aquellas que no lo son tanto, el ballet de El Cascanueces aparecerá en gran parte de sus repertorios. No hay balletómano que se precie que no se haya acercado al teatro a perderse en los mundos oníricos de Clara, si no cada diciembre, al menos más de una vez en su bagaje como espectador.

Un ballet como este, en el que los adultos vemos el mundo a través de los ojos de los niños, es más que una historia anodina en la que se fragmentan las normas de la realidad con juguetes que cobran vida y se hace viajar a un lugar de ensueño custodiado por un Hada de Azúcar.

El ballet es político

El Cascanueces se estrenó en el mes de diciembre de 1892 en el Teatro Mariinsky de San Petersburgo, por encargo del entonces director Ivan A. Vsevolozhsky. Nació de una de las colaboraciones más fructíferas de la historia de la danza: la del compositor P. I. Tchaikovsky y el coreógrafo Marius Petipa. Junto a ellos, hay que añadir como coautor de la coreografía a Lev Ivanov, asistente del gran maestro de ballet desde que su enfermedad le impidió cumplir sus compromisos laborales.

Nos situamos en el contexto imperial de la Rusia zarista, centro europeo de la danza, a finales del siglo XIX. En aquella época, el escenario se había convertido en el lugar donde retratar el esplendor del monarca, las diferencias entre estamentos sociales y los intereses políticos del Estado.

La jerarquía del ballet clásico, constituido como ballet à grand spectacle, era reflejo de la corte; el orden y la proporción, la muestra de su magnificencia. Los cuentos de hadas relatados por ballets como La bella durmiente, El lago de los Cisnes o Raymonda, todos de Petipa, fueron así el vehículo propagandístico perfecto para influir en la sociedad.

No sin razón Arnold Haskell, uno de los grandes críticos de danza, de origen británico, hablaba del ballet como un idioma universal: “escaparte del arte de una nación”.

La Navidad como pretexto

El libreto se basa en el cuento Historia de un Cascanueces (1845) que Alejandro Dumas había adaptado previamente del original de E.T.A. Hoffman El Cascanueces y el Rey de los Ratones (1816).

Dividida en dos actos, la historia cuenta cómo Clara, la hija menor de una familia acomodada, recibe como regalo de Nochebuena un extraño juguete, el Cascanueces, que cobra vida mientras ella duerme. Durante la noche se produce una lucha entre ratones y soldados de juguete. Tras la victoria, el Cascanueces se convierte en Príncipe y lleva a Clara al reino de los dulces. Las altas dosis de azúcar, unidas a la tormenta de copos de nieve y al vals de las flores, pasan a ser el centro narrativo. En ese país de fantasía no pueden faltar divertissements (pasajes sin acción narrativa) que muestran a través de danzas nacionales el exotismo de otros pueblos, un paso a dos a la manera canónica y una coda majestuosa que nos arranca del ensueño para devolvernos a la cotidianeidad.

A pesar de todo, la recepción de la crítica no acogió la obra como se esperaba. De hecho, se eliminó del repertorio durante un tiempo, y no fue hasta que el coreógrafo George Balanchine se apropió de música, libreto y coreografía cuando se legitimó mundialmente en el repertorio.

Revisitar los clásicos: del ballet al hip hop

No es ninguna novedad que los coreógrafos se inspiran en la tradición para crear sus propias versiones. Hay quienes preservan técnica, estilo y argumento sin grandes variaciones, mientras otros generan nuevas lecturas reinterpretando la obra.

Es lo que ocurre en Nutcracker! (1992) de Matthew Bourne, con un lenguaje neoclásico influenciado por el music-hall americano y ambientado en un orfanato. Los tópicos narrativos originales persisten, pero se añaden nuevas simbologías asociadas al oscurantismo satírico del terror infantil y al despertar sexual de la protagonista.

O con El Cascanueces (2022) de Blanca Li, estrenado en el festival Suresnes Cité Danse y programado en la actual temporada de Teatros del Canal de Madrid, haciendo bailar a Tchaikovsky a ritmo de hip hop.

Traficar con estereotipos racistas

En lo onírico hay oscuridad, la del racismo. En España todavía no se ha prestado la debida atención a la revisión de la lectura poscolonial y antirracista que se ha despertado gracias a los movimientos activistas del Black Lives Matter y, más recientemente y acelerado por el odio pandémico, Stop Asian Hate. La controversia ha dado voz a las problemáticas de apropiación cultural presentes en obras como El Cascanueces, donde se caricaturizan la danza china y la árabe según la percepción rusa decimonónica.

Por desgracia, más allá de las narrativas coreográficas y argumentales de los ballets, se sigue eligiendo a los bailarines según un canon europeizado occidental, hasta el punto de llegar a vetar la interpretación de ciertos roles y producir situaciones de acoso como la que denunció la francesa Chloé Lopes Gomes, la primera bailarina del Staatsballett de Berlín.

Sin necesidad de llevar al extremo la política de la cancelación, hay que aplaudir las revisiones que se están haciendo en algunas compañías en torno a esos prototipos que perpetúan la supremacía cultural y alimentan el estereotipo.

Es un deber social revisar desde una perspectiva transnacional esas categorías, no muy benévolas con los colectivos racializados, para transformar la caricatura despectiva en manierismo expresivo y dejar de postergar estándares excluyentes y ofensivos.

Cintia Borges Carreras, Investigadora postdoctoral «Margarita Salas» (UAM – UO), Universidad Autónoma de Madrid

Este artículo fue publicado originalmente en The Conversation. Lea el original.