Mundo Marvel

Sam Adler-Bell

De niño, mi superhéroe favorito era Batman. Para mí, lo más importante de los superhéroes es su historia de origen, no necesariamente cómo obtuvieron sus superpoderes (Batman, después de todo, no tiene ninguno), sino por qué se vieron impulsados a ser superhéroes. Y la historia del origen de Batman es genial: el multimillonario Bruce Wayne utiliza el legado financiero de sus padres asesinados para hacerse lo suficientemente fuerte como para salvarlos, pero no puede hacerlo porque ya están muertos. Así que se pasa el tiempo regenerando compulsivamente la traumática situación de su fallecimiento, invitando a la villanía y a la amenaza a su vida, donde pone en peligro a quienquiera que ama. Batman está atrapado en un bucle, recreando siempre las condiciones de su fracaso primigenio, para poder fracasar de nuevo. Los freudianos lo llaman «compulsión de repetición». Nosotros podríamos llamarlo miseria; el único amor que conoce es el fracaso.

Pero eso son tonterías de adultos. La verdadera razón por la que amaba a Batman, de niño, eran los juguetes. Y déjenme decirles, eran juguetes increíbles. Acumulé docenas de figuras de acción de Batman, junto con varios Batimóviles, Batiaviones y una Baticueva muy cuidada y deliciosamente intrincada, del tamaño adecuado para mi ejército de huérfanos de plástico que luchaban contra el crimen.

Sin embargo, mi permanente preferencia por las figuras que representaban al propio Batman, en lugar de a cualquiera de sus amigos o enemigos, creaba problemas argumentales. ¿Por qué había tantos hombres murciélago en este universo? ¿Eran todos el mismo tipo con trajes diferentes? Eso significaría jugar con uno solo cada vez. ¿Y contra quién se enfrentaría? ¿Luke Skywalker? Eso no tenía sentido. (Yo era un niño neurótico.) Mi solución fue elegante: imaginé escenarios con malvados hombres murciélago impostores que aterrorizaban ciudad Gótica en su nombre y combinaciones entre hombres murciélago dobles de universos alternativos. La lógica infantil es flexible, pero exige satisfacción. ¿Ejércitos de Batmans androides controlados por un superordenador demoníaco? Jugaba.

Me acordé de este enigma de la infancia y de mi solución mientras leía MCU: The Reign of Marvel Studios, una historia muy competente del ascenso de Marvel a la supremacía de Hollywood escrita por los periodistas de entretenimiento Joanna Robinson, Dave Gonzales y Gavin Edwards. (Nota, frikis: Soy consciente de que Batman no forma parte del Universo Cinematográfico Marvel). Desde 2008, Marvel Studios ha realizado treinta y tres películas, ha ganado casi 30.000 millones de dólares y ha remodelado el negocio cinematográfico a su imagen, inspirando un frenesí de contenidos de superhéroes y propiedad intelectual (PI) latente a partir de la cual se pueden construir complejos «universos cinematográficos» interconectados. Disney, una potencia de la propiedad intelectual famosa por guardar celosamente su ramillete de personajes queridos, adquirió Marvel en 2009 por 4.000 millones de dólares; tres años después, compró también el universo Star Wars de George Lucas.

Pero en la década de 1990, cuando Marvel salió de la bancarrota bajo la dirección del magnate del juguete Ike Perlmutter, sus objetivos eran considerablemente más humildes. Como escribe Becca Rothfeld en su crítica del MCU en el Washington Post, «antes de convertirse en productos por derecho propio, las películas de Marvel eran anuncios inusualmente caros y elaborados de figuras de acción».

En 1993, el juguetero de origen israelí Avi Arad fue nombrado director ejecutivo de la incipiente división de entretenimiento visual de Marvel, que vendía los derechos de los héroes de Marvel a producciones cinematográficas y televisivas individuales. «Poner a un diseñador de juguetes al frente de Marvel Films», escriben los autores, «dejó claro lo que Marvel quería de Hollywood: programas y películas que les ayudaran a vender más juguetes. En el argot de la industria, querían hacer entretenimiento ‘juguetón'». Cuando Marvel fundó un estudio propio en 2004, el «toyetismo» era su razón de ser. Desde la década de 1990, la propiedad intelectual de Marvel había dado lugar a varias películas de éxito, pero los directivos de Marvel, centrados en los juguetes, consideraban que las películas de Blade protagonizadas por Wesley Snipes y la franquicia X-Men de Bryan Singer eran innecesariamente oscuras y adultas. Si en lugar de eso Marvel hacía sus propias películas, razonaban, «podría mantener el tono de la pantalla favorable a los juguetes y asegurarse de que cada película estuviera protagonizada por el grupo de héroes que más figuras de acción moviera».

Marvel eligió al traficante de armas Tony Stark para protagonizar la primera película del MCU (Iron Man, 2008, con Robert Downey Jr.) porque un grupo de niños dijo que era el héroe con el que «más querrían jugar como un juguete» (Y para ser justos con esos niños, vuela y dispara láseres con sus manos). Durante años, Perlmutter se negó a aprobar películas independientes protagonizadas por héroes femeninos porque creía que los juguetes no se venderían. Los héroes negros también se consideraban insuficientemente juguetones. Los directivos de Marvel se sintieron aliviados cuando se modificó el guion gráfico de Capitán América: El Primer Vengador, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, puso más énfasis en HYDRA, un sindicato de antiguos villanos de Marvel, porque, como señalan los autores, «los juguetes resultantes serían más interesantes y técnicamente no serían figuras de acción nazis».

No es infrecuente que las historias de género se construyan de esta manera: primero las chucherías. El superhéroe de cómic y dibujos animados He-Man, por ejemplo, monta un tigre verde blindado porque Mattel, la compañía de juguetes que lo inventó, tenía varios almacenes de juguetes de tigres sin vender de los que deshacerse. Evidentemente, subordinar de forma tan burda el instinto creativo a las necesidades del comercio (en este caso, el comercio de excedentes de gatos de plástico) tiene algo de sórdido. Pero, ¿no es eso Hollywood en pocas palabras?

Lo que parece preocupar a los detractores de Marvel, los críticos y autores que a menudo se oponen a su reinado, no es que Marvel dé prioridad al beneficio sobre la creatividad, a la diversión sobre el arte, a la repetición sobre la novedad o a la satisfacción de los deseos juveniles sobre el trabajo de los adultos, sino que lo hace descaradamente, sin la pretensión obligatoria de épocas pasadas de Hollywood.

En última instancia, no fueron las figuras de acción las que convirtieron a Marvel en rey, sino la venta de entradas. Cuatro de las diez películas más taquilleras de la historia son producciones de Marvel Studios. Aún así, no puedo dejar de pensar en el «toyetismo». De un modo perverso, me ha hecho simpatizar más, y no menos, con Marvel el imaginar que sus películas se conciben en un proceso no muy distinto al de mis Bat-reverencias infantiles. Me imagino a un grupo de niños con trajes de negocios de sus padres, sentados en el suelo de una sala de conferencias, mirando fijamente a un montón de sus figuras de acción favoritas: tres Spiderman, un Thor sin pelo (la hermana de alguien se lo había cortado), tal vez un Iron Man, y se preguntaban: «¿Por qué iban a estar todos estos tipos en la misma película? ¿Por qué lucharían entre ellos? ¿Por qué tres Spiderman?» Si a alguien se le ocurre una respuesta lo bastante buena -y sólo tiene que satisfacer la lógica infantil-, puede coger los juguetes y aplastarlos entre sí, una y otra vez.

La Barbie de Greta Gerwig (al igual que He-Man, un producto de Mattel) se tomaba en serio el problema del plástico. Gerwig incorpora a su película la idea de que las Barbies son juguetes, que las historias que contamos sobre ellas, y el mundo que habitan, reflejan las preocupaciones imaginativas de los niños -niñas, en particular- cuya incipiente Weltanschauung está condicionada y limitada, pero no totalmente dictada, por el género, el patriarcado y los beneficios de Mattel. El mundo de Barbie es un lugar cruel pero fabuloso en el que todas las disposiciones son soleadas, todos los atuendos son perfectos, todas las mujeres triunfan y todos los pies están arqueados y apuntan primorosamente hacia abajo.

Si pensamos en el MCU en términos similares, como una deslumbrante prisión poblada no por superhéroes, sino por muñecas superhéroes, ¿cuáles diríamos que son los atributos del Mundo Marvel?

Bueno, ciertamente es un lugar que necesita muchas salvaciones, donde la resolución de una crisis tiende a generar las semillas de la siguiente. La mayoría de los villanos del MCU son a su vez víctimas, a menudo de los daños colaterales de la última vez que los Vengadores (el principal supergrupo del MCU) salvaron el universo, normalmente arrasando manzanas enteras para hacerlo. (En Marvel World hay naciones, pero apenas geopolítica, excepto en forma de planes globalistas para encadenar a los Vengadores. Nuestros héroes son celebridades, pero celebridades del tipo asediado; puede que deseen vivir sus propias vidas, lejos de los focos, pero se ven constantemente arrastrados de nuevo al servicio por un público a la vez necesitado y molesto. Llevan esta carga con una mezcla discordante de resolución sombría y humor desinteresado (el ADN de los cómics); a veces, los Vengadores hablan de salvar mundos como si fuera un trabajo de nueve a cinco. («Es un amigo del trabajo», bromea Thor, antes de enfrentarse a Hulk en un combate de gladiadores en Thor: Ragnarok, de 2017).

Estas bromas durante el almuerzo no concuerdan con otra idea recurrente: que cada uno de los Vengadores, al igual que Batman, está ligado a su trabajo por un trauma original de algún tipo, cuyos detalles guardan celosamente y llevan en silencio, excepto en susurros entre parejas de héroes -pequeños ejercicios de confianza sobrehumana- que parecen más artificiales que los alienígenas generados por ordenador. Y hay alienígenas. Muchos alienígenas.

El Universo Marvel no es un buen lugar para aprender nada nuevo sobre el heroísmo, el amor, el dolor o la responsabilidad, aunque estos temas estén explícitos en todas las películas. Las películas también están llenas de melodrama, grandes oleadas de emoción del tipo más obligatorio. (Adorno dijo que la música popular «escucha para el oyente»; Marvel lo hace para él.) Pero el Universo Marvel no carece de encanto. Es un buen lugar, por ejemplo, para ver qué aspecto tiene cuando una enorme ballena espacial metálica se estrella contra la Grand Central Terminal.

Del mismo modo, la cháchara de Downey Jr. con Gwyneth Paltrow en las primeras películas de Iron Man es innegablemente encantadora; las películas de Guardianes de la Galaxia de James Gunn están lo suficientemente lejos (¡a varios años luz!) de la trama instrumental y el estilo obediente de la mayoría de las películas de Marvel como para ganarse sus escenas de lucha y sentimentalismo; Zendaya y Tom Holland (una pareja de verdad) son ganadores y creíbles como novios adolescentes en las películas de Spider-Man inspiradas en John Hughes.

Y al menos en un aspecto, las películas de Marvel son textos muy sofisticados. A medida que las películas se acumulan, una creciente autoconciencia -del tipo que trae el caos y, finalmente, la liberación a las Barbies de Gerwig- empieza a atormentar también a los habitantes del Mundo Marvel. Si se ven suficientes películas de este tipo (y Dios sabe que yo lo he hecho), parece que de lo que tratan es de la propia Marvel Studios.

Otros críticos han señalado esta autorreflexividad. «En ‘Los Vengadores’, la tensa colaboración entre superhéroes con poderes complementarios y grandes egos no se parece en nada al cine de Hollywood, con guionistas, directores y productores peleándose por el control». Del mismo modo, las frecuentes disputas dentro de las películas sobre qué héroes deberían componer, o liderar, tal o cual versión de los Vengadores sustituye al proceso de casting. Como señala Schulman, en Capitán América: Civil War, la imposición de la supervisión gubernamental sobre los Vengadores es «una práctica analogía de la creatividad bajo supervisión corporativa».

Pero las ansiedades reprimidas son al menos tan omnipresentes como la alegoría autoconsciente. Marvel Studios construyó su imperio sobre personajes y argumentos generados, durante décadas, por un ejército de escritores y artistas de cómics. A cambio de utilizar sus diseños en películas multimillonarias, los artistas de Marvel han recibido cheques de tan sólo 5.000 dólares e invitaciones a un estreno. Es notable, por tanto, la frecuencia con la que los villanos y héroes del MCU están motivados por el deseo de defender, acaparar o robar la propiedad intelectual. En Iron Man, el Obadiah Stane de Jeff Bridges reprende al Tony Stark de Downey Jr. por ocultar el traje de Iron Man a sus socios comerciales: «¿De verdad crees que porque tengas una idea te pertenece?».

En Iron Man 2 (2010), el Ivan Vanko de Mickey Rourke decide matar a Stark porque cree que el padre de Stark le robó a su propio padre el diseño del «reactor are», que hace funcionar el traje de Stark. «Vienes de una familia de ladrones y carniceros», le dice Vanko a Stark, «y ahora, como todos los culpables, intentas reescribir tu propia historia. Y olvidas todas las vidas que la familia Stark ha destruido». La propiedad intelectual acaparada derivada del trabajo alienado representa la acumulación primitiva del MCU; el discurso de Vanko, pronunciado con un exagerado acento ruso por Rourke, es convincente a pesar de sí mismo.

La ansiedad por el control corporativo y la uniformidad también anima la película más alabada por la crítica del MCU. Pantera Negra (2018), de Ryan Coogler, está ambientada en el reino tecnoutópico de Wakanda, una nación africana virgen del colonialismo europeo. Wakanda debe su distintiva gramática visual (vestuario afrofuturista, iluminación ingeniosa y escenografía inventiva) a la decisión de Coogler de prescindir de los directores de arte internos de Marvel «en favor de su propio equipo», uno de los cuales ganó el Oscar por su trabajo (el único Osear ganado por la franquicia).

Notablemente, ningún otro personaje del MCU aparece en Pantera Negra antes de los títulos de crédito; en la mayoría de los aspectos, la película resiste no sólo la tiranía visual de Marvel, sino la instrumentalización de su trama con el propósito de avanzar en la saga más amplia e interconectada del MCU. Pantera Negra es una película sobre una civilización negra aislada y autosuficiente que se resiste a la interferencia de extraños, incluidos los Vengadores, que utilizarían sus recursos para sus propios fines. En cierto sentido, Black Panther es la Wakanda del MCU -un lugar de resistencia contra la hostilidad de Marvel a la ambición artística soberana-, lo que hace que lo que ocurra en la próxima película del MCU sea especialmente irritante. Como señala el crítico Aaron Bady, en Vengadores: lnfinity War, Wakanda es desangrada narrativamente por la llegada de los Vengadores, cuya trama adquiere prioridad inmediata, y despojada de su distintividad visual por los directores Joe y Anthony Russo. Situada dentro de una superproducción de Los Vengadores, Wakanda sirve como otro paisaje desperdiciado para una interminable batalla generada por ordenador entre superhéroes y alienígenas, la misma que ya hemos visto docenas de veces. Es agotador.

Pero la autoconciencia de Marvel se extiende incluso a este agotamiento; las películas parecen saber que están poniendo a prueba nuestra paciencia. En Spider-Man: Lejos de casa (2019), Jake Gyllenhaal interpreta a un exempleado agraviado de Stark que utiliza drones de combate y hologramas para engañar a la humanidad y hacerle creer que es un superhéroe interdimensional llamado Mysterio, que lucha para salvar a la Tierra de monstruos elementales. La revelación del engaño de Mysterio, a mitad de la película, confiere ingravidez a todo el canon del MCU: las escenas de lucha que hemos visto hasta ahora -incluido el enfrentamiento de Spider-Man con un enorme golem de agua en los canales de Venecia- eran falsas; pero para el público, no eran ni más ni menos falsas que cualquier otra escena de lucha en una película de Marvel. Al final, hay algo despectivo en la fruición con la que la película llama la atención sobre su propio arte. Como le dice Mysterio a Spider-Man: «Es fácil engañar a la gente cuando ya se están engañando a sí mismos».

El héroe de MCU es Kevin Feige, el valiente experto en cómics que ascendió por las filas de Hollywood hasta convertirse en el principal productor de Marvel y el arquitecto creativo del Universo Cinematográfico Marvel. Los autores nos invitan a animar a Feige del mismo modo que animamos a personajes como Steve Rogers, el chico delgado de Brooklyn que se transforma en supersoldado para luchar contra los nazis. «Tantos hombres grandes luchando en esta guerra», dice el inventor del Capitán América, un refugiado judío-alemán interpretado por Stanley Tucci. «Quizá lo que necesitamos ahora es un hombre pequeño». Esta es la esencia de la fantasía de poder de Marvel: gente normal -niños flacos, judíos, marginados, empollones- que se hacen lo bastante fuertes para derrotar a sus verdugos y, a fuerza de su propia historia de sufrimiento, esgrimen sus superpoderes para el bien. (El Capitán América fue creado en 1941 por Jack Kirby y Joe Simon; se le ve golpeando a Hitler en la portada del Volumen 1).

Esta perversa identificación con el poder explica la cualidad de «mal perdedor» del fandom Marvel: ejércitos en línea de fans de superhéroes que reaccionan con rencor cada vez que un actor o director de moda critica el MCU. Puede que Marvel esté en la cima del mundo, pero muchos de sus fans siguen sintiéndose como si estuvieran atrapados en una taquilla de instituto.

Feige no es hijo de trabajadores inmigrantes como Kirby. (Su historia de origen implica haber sido rechazado cinco veces por la escuela de cine de la Universidad del Sur de California). Pero los autores de MCU se esfuerzan por establecer la improbabilidad del éxito astronómico de Feige. «La visión de Feige lejos de Marvel no era lineal, limitada o segura», informan. Marvel Studios creció «combinando la cultura de improvisación de una empresa emergente de Silicon Valley con una versión moderna del sistema de estudios, firmando contratos a largo plazo con actores, cultivando un grupo de guionistas y contratando a un pequeño ejército de artistas visuales que a veces determinaban el aspecto de una película incluso antes de contratar a un director».

En realidad, por supuesto, la seguridad -en el sentido de un rendimiento garantizado de la inversión para los accionistas- ha sido el principal logro de Marvel, que ha revivido un sistema de éxitos de taquilla tambaleante eliminando el riesgo asociado a la novedad. Para ello, Feige se limitó a sobrealimentar lo que ya había funcionado hasta entonces en La guerra de las galaxias, El señor de los anillos y Harry Potter: constituir un «paracosmos» a partir de la propiedad intelectual existente, un mundo de fantasía infinitamente iterativo, con un público nostálgico y encerrado en sí mismo. South Park satirizó esta empresa, y el impulso esencialmente conservador que la subyace, en su vigésima temporada, en la que los habitantes adultos de la ciudad se vuelven adictos a las «bayas miembro»: pequeñas frutas sensibles con forma de uva que chirrían eslóganes centrados en la propiedad intelectual como «¿miembro Chewbacca?» y «¿miembro Cazafantasmas?» antes de lanzar eslóganes cada vez más reaccionarios: «¿miembro que se siente seguro?» «¿miembro Reagan?» «¿miembro cuando el matrimonio era sólo entre un hombre y una mujer?»

Robinson, Gonzales y Edwards son claramente fans de Marvel, pero tienen demasiados recursos como para pintar un retrato exclusivamente halagador. En MCU nos enteramos de disputas contractuales con actores y directores, de la probable omnipresencia de las recetas de HGH

en los platós de Marvel; y sobre el maltrato a los trabajadores de efectos visuales de Marvel, que recientemente votaron a favor de la sindicalización (un conflicto también presagiado por la línea argumental de Mysterio, en la que un trabajador de efectos visuales descontento organiza una revuelta contra los Vengadores). Pero incluso estos momentos más oscuros se transmiten en un tono implacablemente soleado y sobrecogedor. El efecto acumulativo de este optimismo disonante es una sensación de pavor sigiloso, como hojear un brillante folleto tríptico y darse cuenta poco a poco de que anuncia un campo de concentración. «El MCU es inevitable», escriben los autores, «como Thanos dice de sí mismo», olvidando quizá por un momento que Thanos, el archivillano de Marvel World, planeó destruir la mitad del universo para salvarlo.

Lo que parece único en el logro de Feige es que ha conseguido que los fans del MCU no sólo apoyen a sus superhéroes, sino también su propio plan de negocio. Al igual que los aficionados al deporte, que examinan las maquinaciones de las oficinas de sus equipos tan de cerca como la acción en el campo, los fans de Marvel debaten y diseccionan los giros y vueltas de la línea de desarrollo de contenidos de Feige, que se divide en «fases» numeradas, como lo harían en una presentación de diapositivas corporativa. Jasan E. Squire, profesor emérito de la escuela de cine que rechazó a Feige cinco veces, dijo recientemente a Variety: «Kevin Feige es el Babe Ruth de los ejecutivos de cine». Él manda, y ellos (normalmente) salen del parque. (Pero al igual que nuestra simpatía por el flacucho Steve Rogers disminuye cuanto más tiempo lo conocemos como Capitán América, la emoción de animar a los ganadores súper cargados en la e-suite también puede disminuir. (Alguien tiene que animar a los Mets).

Aún así, es difícil odiar a Feige. Al lector le parece un hombre tan adecuado a su momento, dotado de forma tan natural y abundante de las escasas cualidades necesarias para esta empresa, que es difícil convocar o mantener el resentimiento apropiado por lo que él y Marvel han conseguido. Como dijo Dan Harmon, creador de Rick y Morty, a los autores de MCU: «No puedes pelearte con Kevin Feige en la calle. Sólo dirá: ‘Oh, me encanta que luches contra mí. Esto es maravilloso’, y todo el mundo empezará a abuchearte por abusón. Es un guerrero de la bofetada, un fan en persona. Discutir con Feige sobre integridad artística, imagino, sería como discutir con un castor sobre por qué construye su guarida con palos en lugar de estuco.

De hecho, estos debates -sobre Marvel, la cultura de masas y el arte- parecen tan rancios y redundantes como las propias películas. Ahora, como en el pasado, es difícil discernir si el amante del arte se siente perturbado principalmente por el mercado o por las masas (consideremos, por ejemplo, el desdén de Adorno por las grandes bandas de jazz); del mismo modo, es difícil decir si los defensores de la cultura de masas están en guerra con el esnobismo y la autosatisfacción de las élites o con el gusto, la calidad y la noción misma de mérito artístico. Baste decir que incluso los críticos más duros de Marvel suelen admitir que las películas son entretenidas. Y sospecho que la mayoría de los devotos del MCU saben que el entretenimiento no es lo que necesitan nuestras almas.

«La liebre de marzo le explicó a Alicia que ‘me gusta lo que me dan’ no es lo mismo que ‘me dan lo que me gusta'», escribió Dwight Macdonald en uno de sus mordaces análisis de la cultura de masas, «pero las liebres de marzo nunca han sido bienvenidas en Madison Avenue». Sospecho que las liebres de marzo tampoco son bienvenidas en Marvel Studios. (Por otra parte, Las aventuras de Alicia en el país de las maravillas es de dominio público, así que cuidado con lo que deseas). A pesar de las frecuentes advertencias de la industria sobre la «fatiga de los superhéroes», al público le sigue gustando lo que ve: Guardianes de la Galaxia III recaudó 845,6 millones de dólares en todo el mundo, sólo un poco menos que la segunda parte (863 millones). Las otras películas más taquilleras de 2023 fueron Barbie, The Super Mario Bros. Movie, la décima entrega de la franquicia Fast & Furious, The Little Mermaid, un Spider-Man animado y Mission: Imposible – Dead Reckoning Part One. Sin duda, el idilio de Hollywood con la propiedad intelectual iterativa está lejos de terminar.

Eso no quiere decir que Marvel no tenga problemas. La última propuesta del estudio, The Marvels, ha sido la película del MCU que peor ha funcionado, recaudando algo menos de 200 millones de dólares en su primer mes (un fracaso). Los efectos visuales de Ant-Man y la Avispa: Quantumania (2023) fueron una chapuza de la que se burlaron ampliamente los críticos y los fans. Los índices de audiencia de los contenidos televisivos del MCU parecen estar decayendo. Y en diciembre, Marvel cortó los lazos con el actor que se suponía que iba a guiar al MCU en la Fase Seis, Jonathan Majors, después de que fuera condenado por un delito menor de agresión y acoso. Sobre todo, quizás, los estándares están decayendo en medio de un exceso de contenido en el servicio de streaming Disney+. «La calidad se está resintiendo», declaró recientemente a Variety una de las autoras del MCU, Joanna Robinson. «En 2019, en su mejor momento, si ponías ‘Marvel Studios’ delante de algo, la gente decía: ‘Oh, esa marca significa calidad’. Esa asociación ya no es el caso porque ha habido tantos proyectos que se sentían a medio cocinar y poco cocinados.»

Las películas recientes también tienen un problema narrativo. Al principio, el principal reto narrativo de las producciones de Marvel era mantener al público interesado en lo que estaba en juego: ¿cuántas veces pueden los Vengadores salvar el mundo antes de que «salvar el mundo» deje de parecer algo tan importante? El argumento de Thanos fue la apoteosis de esta carrera armamentística emocional: en Infinity War, Thanos consigue hacer desaparecer a la mitad de la población del universo -junto con docenas de queridos héroes del MCU- con un chasquido de dedos. Pero entonces, en Endgame, los Vengadores consiguen revivir a la mayoría de sus amigos muertos viajando a un universo alternativo en el que lron Man utiliza el «guantelete del infinito» para revertir el chasquido de Thanos, sacrificándose a sí mismo: un triunfo emocionalmente satisfactorio.

Pero no puede ser replicado. A partir de entonces, se suponía que la existencia del apenas comprendido «multiverso» proporcionaría impulso narrativo a las películas -y una práctica justificación para incluir las versiones de Andrew Garfield y Tobey Maguire de Spider-Man en la coproducción Marvel/Sony Spider-Man: No Way Home-, pero todo lo que el multiverso podía hacer en realidad era proporcionar indeterminación narrativa, evacuando las apuestas de cualquier evento o pérdida consecuente. La muerte de Tony Stark en Endgame fue trágica, pero ¿por qué deberían los fans aceptar su permanencia, cuando en la misma película, docenas de otros personajes fueron revividos? En 2021, como para burlarse de Feige y compañía por limitarse a este callejón metafísico sin salida, un grupo de fans de Marvel pagó una valla publicitaria instando al estudio a «#BringBackTonyStarkTolife». ¿Y por qué no? (Una razón por la que no: El sueldo de Downey Jr. se había disparado hasta los 75 millones de dólares por Endgame).

En la última película de Guardianes de la Galaxia, la última dirigida por James Gunn, Chukwudi Iwuji interpreta al Alto Evolucionador, un genetista alienígena megalómano que pretende construir una sociedad utópica habitada por seres supremos de su propia creación. Como un Doctor Moreau de la era espacial, desarrolla nuevas especies a partir del ADN de formas de vida inferiores (mapaches, tejones, morsas), y marca cada una de ellas como propiedad intelectual de su empresa, OrgoCorp. En busca de la perfección, construye una criatura tras otra, un mundo tras otro, en busca de signos de la «capacidad de invención» que caracteriza a la civilización. Pero cada iteración le decepciona. Sus experimentos sólo reproducen lo que ya se conoce; no pueden crear nada nuevo por sí mismos; son perfectos, pero perfectamente predecibles. (Una raza de híbridos hombre-animal, secuestrados en una Tierra alternativa, reconstruyen los suburbios de los años 50, hasta los suelos de linóleo y los coches de transmisión manual; el Alto Evolucionador los destruye para empezar de nuevo).

Parece probable que Gunn pretendiera sortear esta resonancia temática. Después de todo, ¿qué es Disney sino un enorme zoo corporativo de superseres y animales parlantes, hechos de ADN de franquicias reciclado y remezclado, que se combinan frenéticamente en mundos defectuosos pero funcionales? (La amargura de Gunn es un asunto registrado: Marvel/Disney lo despidieron en 2018, por unos viejos tuits supuestamente ofensivos; lo volvieron a contratar para terminar la película en 2019, después de que su reparto se rebelara). Notablemente, Gunn invita a la audiencia a simpatizar con todas las creaciones del Alto Evolucionador, no solo con las que conocemos y amamos. Ser sujetos de prueba para los experimentos de OrgoCorp es ser instrumentalizado, esclavizado. Y así, los Guardianes los liberan a todos, facilitando un éxodo de animales gigantes, calamares espaciales con dientes y alegres niños estelares en una gigantesca nave espacial rumbo al cosmos. Es un momento conmovedor.

¿Adónde se dirige esta arca de inadaptados liberados? Bueno, si pueden ir a donde va Gunn, entonces a Warner Bros-Discovery, donde ha sido contratado para revitalizar el DCU, el universo compartido habitado por Superman, Wonder Woman y Batman. El mensaje de Gunn en Guardianes 3 parece ser que los caprichosos constructores de mundos del MCU no merecen su progenie; que Feige y Disney han aplastado el potencial creativo de sus propias creaciones, al ejercer demasiado control e imponer su propia definición de perfección. Al igual que Prendick, Gunn ha llegado a simpatizar con las abominaciones de Moreau. («Digo que me acostumbré a la Gente Bestia …. Supongo que todo en la existencia toma su color del tono medio de nuestro entorno»). Curiosamente, simpatizo con Moreau y el Alto Evolucionador; sus largos y tortuosos experimentos no han logrado reproducir la chispa humana. No merece la pena salvar a las abominaciones de Sorne.

Sam Adler-Bell es escritor independiente en Nueva York. Es copresentador del podcast Dissent Know Your Enemy

Dissent Winter 2024 – The Global Left.