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Carlos Revilla Maroto
“¿Dónde están los hombres, padre, cuyas manos levantaron esta ciudad? ¿A que mundo pertenecen?”
Para ubicarnos ya propiamente en la película, veamos la ficha técnica y una sinopsis tomada del libro “100 clásicos del cine del siglo XX”:
Nombre: Metrópolis.
Año: 1926.
País: Alemania.
Duración: 147 min.
Director: Fritz Lang (1890-1976)
Guion: Thea von Harbou, basado en su novela homónima.
Director de fotografía: Karl Freund y Günther Rittau.
Montaje: Fritz Lang.
Banda sonora: Gottfried Huppertz.
Producción: Erich Pommer para UFA (Universum Film AG).
Reparto: Alfred Abel (Johann Fredersen, alias Joh), Gustav Frohlich (Freder Fredersen), Brigitte Helm (María/robot), Rudolf Klein-Rogge (Rotwang), Fritz Rasp (el flaco), Theodor Loos (Josaphat/Joseph), Erwin Biswanger (N° 11811), Heirich George (Groth), Olaf Strom (Jan) y Hans Leo Reich (Marinus)
Metrópolis se sitúa a la altura de las grandes obras maestras de los inicios del séptimo arte Intolerancia (Intolerance, 1916), de D. W. Griffith, y El acorazado Potemkin (Brone-nosec Potjomkin, 1925), de Serguéi Eisenstein. El tema es también una revolución, aunque la extraordinaria importancia de la película no se debe al argumento, descarada mente trivial, sino a sus Imágenes visionarias, que la convirtieron en el vademécum de la era industrial y en la precursora de la posmodernidad. En la transición del expresionismo alemán hacia la Nueva Objetividad, el filme narra y se desarrolla apoyándose en la arquitectura. Su emblema hasta la actualidad: la ciudad de Metrópolis sobre unos cerros, destacando en el cielo, atravesada por coches y aviones, dividida en dos zonas, una elevada para los gobernantes y otra situada en las profundidades para los obreros esclavizados, una megalópolis como imperio empresarial, construida sobre una sociedad de clases. Una enorme y nueva Torre de Babel domina la escenografía. En las profundidades, en la eterna oscuridad, un científico loco trabaja en el hombre-máquina, en el primer replicante, el primer cyborg. Las películas de ciencia ficción han echado mano de ese arsenal inagotable de sensaciones técnicas, desde La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) o Blade Runner (1982) hasta El quinto elemento (The Fifth Element, 1997). Se trataba de ciencia ficción, como solo se le podía haber ocurrido en aquella época a Fritz Lang, el «arquitecto loco» del cine alemán. Una visita a EE. UU. le había inspirado la visión. Los rascacielos de Nueva York le habían parecido «espléndidas escenografías» y, como muchos alemanes en la turbulenta época de entreguerras, se sintió atraído y repelido a la vez ante su enormidad. El resultado fue un cuento futurista de lo más sombrío, una mezcla cruda de fantasía estadounidense, crítica social moderna y ocultismo retrospectivo. En una visita a la ciudad de los trabajadores, Freder (Gustav Frohlich) se da cuenta del sistema jerárquico que aplica su padre dictatorial, Joh Fredersen (Alfred Abel). Fascinado por el discurso de paz de la buena María (Brigitte Helm), se une a los obreros insatisfechos. Entretanto, el genial inventor Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), también un maestro de la magia negra, crea un robot tomando a la heroína de modelo: María, la mala (también interpretada por Brigitte Helm). La lasciva vampiresa hace enloquecer a la juventud dorada masculina de la ciudad superior y seduce a los trabajadores para que se subleven. Lo que debía ser una venganza personal contra Fredersen acaba en catástrofe. El asalto a las máquinas provoca la inundación de la ciudad de los trabajadores y Metrópolis amenaza con hundirse. Pero el amor entre Freder y la buena María hace recobrar el sentido común a todos los bandos y el entendimiento asegura la continuidad de la colaboración social: «El mediador entre el cerebro y las manos ha de ser el corazón».
Hitler y su futuro ministro de Propaganda, Goebbels, quedaron impresionados con los magníficos decorados de la película y francamente entusiasmados con el modelo social que, arcaico y moderno a la vez, se basaba en una exaltación revolucionaria y en motivos seudorreligiosos. En cambio, a los críticos les molestó sobremanera la ingenua disolución de unos extremos políticos tan marcados. H. G. Wells observó «una concentración inaudita de casi todas las tonterías, clichés y simplezas posibles». Luis Buñuel fue más benévolo: subyugado por la maestría arquitectónica de Lang, responsabilizó de la desmedida cursilería social de la película a la guionista Thea von Harbou. El reproche a la por aquel entonces esposa de Lang, que después sería miembro entusiasta del partido nazi, se mantiene con obstinación a pesar de las elocuentes reservas de Lang: «La tesis principal era de la señora Von Harbou, pero yo soy responsable al menos del 50%, porque yo hice la película. En aquella época, no estaba tan concientizado políticamente como ahora. No se puede hacer una película social diciendo que entre la mano y el cerebro está el corazón […] Quiero decir que, realmente, es un cuento. Pero a mi me interesaban las máquinas […]».
Con Metrópolis, Fritz Lang hizo realidad un sueño de ingeniero. No es el guion, sino el ritmo de los pistones subiendo y bajando, los giros de las ruedas dentadas y el reloj de diez horas de Joh Fredersen lo que marca el compás. Para llevar ese sueño a la gran pantalla, el cine tuvo que convertirse en industria. Se rodó durante 310 días y 60 noches; gran parte de los seis millones de marcos del costo de la producción se gastó en 25.000 efectos especiales y las célebres escenas en las calles de la ciudad superior exigieron cuatro meses de trabajo. A esto hay que añadir que la maqueta de la metrópoli diseñada por el legendario escenógrafo Otto Hunte tuvo que ser filmada imagen a imagen. Todos y cada uno de los coches en miniatura se movían mediante la esmerada técnica del stop-motion. Los aviones y las columnas humanas se insertaron reflejándolos en espejos según el proceso Schüfftan. Y tuvieron que rascarse partes de la superficie reflectora, según cálculos exactos, para poder filmar otros segmentos del modelo. El método desarrollado por el técnico de trucaje y director de fotografía Eugen Schüfftan también se aplicó en el «estadio de los hijos», que alcanzaba alturas gigantescas. La pesadilla de Freder en la que el robot María se convierte en un ogro se creó del mismo modo. Finalmente, no se puede imaginar la iconografía de ciencia ficción sin la formación de la mujer robot de Rotwang a partir de la figura de la Virgen, un acto de creación circundado por anillos de resplandor que oscilan arriba y abajo, en un primer intento de morphing, evidentemente, sin ayuda informática.
En el control de su criatura, Lang se comportó de forma similar al dictador Fredersen. Antes del rodaje de las escenas de inundación, los figurantes (un ejército de 3.600 extras) pasaron horas en el agua. Brigitte Helm tuvo que efectuar saltos peligrosos y luchar contra llamas auténticas cuando la falsa María encuentra su final en la hoguera.
El resultado en cifras fue deprimente. Después del glorioso estreno, la película se mantuvo poco tiempo en cartelera, el gran público no acudió. Seis meses después, el filme volvió a estrenarse en una versión acortada. La película solo recuperó una séptima parte de los costos de producción. Y, con ello, llevó al abismo a la productora UFA, así como a toda la industria cinematográfica alemana. A finales del año 1925, la UFA, la MGM y la Paramount acordaron una serie de medidas para regular la colaboración con vistas al aprovechamiento de las películas en los respectivos mercados nacionales. Sin embargo, el contrato, designado como Parufamet, resultó decepcionante para la UFA, que esperaba acceder al mercado estadounidense. Frustrado por las discusiones públicas sobre los costos de producción, Lang abandonó el estudio, que pasó a ser dirigido por el editor nazi Alfred Hugenberg. La pérdida de calidad se haría dramáticamente perceptible en los años siguientes.
La película fue recortada varias veces para la exportación y dispersada a los cuatro vientos; a pesar de la excelente restauración actual. Hasta mucho después no se consumó la metamorfosis de fósil olvidado a admirado objeto de culto.
Giorgio Moroder sacó al mercado en 1984 una versión tipo videoclip, acortada, coloreada y con música pop de fondo. Aunque seguramente no fue del gusto de todos, sirvió para recuperar la inquebrantable fascinación de Metrópolis. La mezcla de estilos y planos temporales, de diseño industrial constructivista y art déco, de mística del Antiguo Testamento y creencias futuristas, así como el argumento errático entre el asalto bolchevique a las máquinas y una ideología criptofascista, dan lugar a un eclecticismo, sin duda testimonio de la época, que aún mantiene su actualidad.
Hasta aquí la sinopsis.
Tengo que confesar que desconocía Metrópolis, al igual que seguramente muchos otros, hasta la versión de 1984 de Moroder, y básicamente por la música. Especialmente por tres canciones del soundtrack: “Here she comes” de Bonnie Tyler; “Here’s My Heart” de Pat Benatar; y “Radio Ga Ga” de Queen, que incluso usa algunos clips de la película en el video oficial de la canción. Siendo la de Bonnie Tyler una de mis favoritas de todos los tiempos.
Metrópolis, sin exagerar, es una obra maestra eterna, una verdadera genialidad. Estéticamente lo deja a uno sin aliento, esto incluso con las limitaciones de la época en que se filmó, sin efectos especiales ni CGI, como ahora. El hecho de ser una película muda la hace insuperable en cuanto a fuerza de imaginación. Otras obras herederas de su arquitectura, como Blade Runner o Brazil, no solo son inconcebibles sin Metrópolis, sino que realmente no van más allá que este clásico de Fritz Lang.
La versión inicial de la cinta sufrió numerosos cortes y modificaciones en su montaje, especialmente para su estreno en Estados Unidos, que desvirtuaron en buena medida el guion elaborado por Harbou y realizado por Lang. El metraje descartado fue dado por perdido, por lo que la versión conocida durante la mayor parte del siglo XX no era completa; aun así, en 2001 la película fue objeto de una profunda restauración en la que participaron numerosas filmotecas a nivel mundial. En 2008 en Argentina se localizó un muy deteriorado fragmento en formato de 16 mm en la ciudad de Buenos Aires, lo que permitió incorporar a la película casi 26 minutos prácticamente inéditos desde su estreno inicial además de realizar un nuevo montaje más cercano al original.
En Youtube hay cientos de videos y referencias sobre la película, además de contar con todas las versiones, incluida la de 1984 de Moroder. Por ejemplo pueden ver Secretos y curiosidades, y la famosa transformación de María, solo para citar un par de vídeos.
Versión completa restaurada en HD (incluye los 26 minutos extra)
Versión 1984 Giorgio Moroder
Ahora bien, la película es pesada, lo que la hace difícil de ver completa. En mi caso solo pude con la versión resumida de 1984 y me costó, pero quedé maravillado. Además me deslumbró la belleza del personaje de María, interpretación de la actriz Brigitte Helm, que contaba en el momento de actuar en la película, con tan solo 18 años de edad.
Preparé una pequeña galería con algunas imágenes de la película y afiches de mercadeo. Además hice un álbum en Google Photos con las mismas imágenes, pero le agregué dos collages en alta definición con más imágenes de la cinta.
